Sahne Eylemi: Amaç, Engel, Taktik ve Aksiyon

Giriş: Duygudan eyleme

Genç oyuncuların sık yaşadığı sorunlardan biri, bir sahneye “burada üzgün olmalıyım” ya da “burada öfkelenmeliyim” düşüncesiyle yaklaşmaktır. Duyguyu doğrudan oynamaya çalışmak çoğu zaman zorlama ve genel bir oyunla sonuçlanır. Stanislavski, oyuncunun duyguyu doğrudan çağıramayacağını, ama eylem yoluyla ona dolaylı biçimde ulaşabileceğini savunur; sahnede her şey bir amaç uğruna yapılmalıdır. ¹

Bu yazı, serinin karakter ve alt metin yazılarında değinilen amaç, engel ve niyet kavramlarını daha ayrıntılı ve pratik bir biçimde ele alıyor. Stanislavski sisteminin genel çerçevesi için Stanislavski ve Modern Oyunculuk Sistemi yazısına bakılabilir; burada odak, eylemin oyuncunun sahnedeki gündelik çalışmasına nasıl dönüştüğüdür.

Eylem nedir?

Sahne eylemi, karakterin bir amaca ulaşmak için yaptığı şeydir. Bu yalnızca fiziksel bir hareket değildir; ikna etmek, teselli etmek, küçümsemek ya da tehdit etmek de eylemdir. Stanislavski iç ve dış eylemi birbirinden ayırmaz: Oyuncu sessizce otururken bile bir şeyi bekliyor, bir şeyi saklıyor ya da bir karar vermeye çalışıyor olabilir. ²

David Ball ise eylemi oyunun yapısı açısından tanımlar: Bir olay başka bir olayın gerçekleşmesine neden olduğunda ya da izin verdiğinde dramatik eylem ortaya çıkar. Oyunlar bu birbirine bağlı olaylar zinciriyle ilerler. ³ Oyuncu açısından bu, her replik ve hareketin bir sonraki anı tetiklemesi gerektiği anlamına gelir; hiçbir şeyi değiştirmeyen bir replik sahnede ölü kalır.

Amaç ve üst amaç

Stanislavski rolü birimlere ayırmayı ve her birimde karakterin bir görevi olduğunu belirlemeyi önerir. Bu görevler bir araya gelerek rolün bütününden geçen bir “kesintisiz eylem” çizgisi oluşturur ve hepsi oyunun ve karakterin “üst görevine” bağlanır. ⁴ Bu yapı, oyuncunun tek tek sahnelerde kaybolmadan karakterin bütün yolculuğunu taşımasını sağlar.

Larry Moss, üst amacın oyuncu için soyut bir kavram olarak kalmaması, karakterin hayatta gerçekten neye ihtiyaç duyduğunu ve bunun için neyi göze aldığını ifade etmesi gerektiğini vurgular. ⁵ James Thomas da metin analizinde karakterin isteğini ve iradesini, yani bu isteği ne kadar güçlü biçimde takip ettiğini, ayrı ayrı incelemeyi önerir. ⁶

Amacın partnerde olması

Etkili bir amaç genellikle partnerde bir değişiklik yaratmayı hedefler. “Mutlu olmak istiyorum” gibi bir amaç oyuncuyu içe yöneltirken, “onun beni affetmesini sağlamak istiyorum” gibi bir amaç dikkati partnere yöneltir ve sahnede somut bir mücadele yaratır. Uta Hagen'ın oyuncuya önerdiği sorular arasında “Ne istiyorum?” ve “İstediğimi elde etmek için ne yapıyorum?” soruları bu yüzden merkezi bir yer tutar. ⁷

Declan Donnellan da benzer biçimde oyuncunun hedefinin her zaman dışarıda ve partnerde olduğunu, oyuncunun bir şeyi “yapmak” için o hedefi görmesi gerektiğini savunur. ⁸ Böylece amaç oyuncunun kendi duygusal durumuyla değil, partneriyle ilişkisiyle tanımlanır.

Engel: Sahneyi dramatik kılan şey

Karakter istediğini kolayca elde etseydi sahne olmazdı. Engel, karakterin amacına ulaşmasını zorlaştıran şeydir: Partnerin direnci, toplumsal kurallar, karakterin kendi korkusu ya da fiziksel bir koşul. Robert Cohen, amaç ve engelin birlikte düşünülmesi gerektiğini, çünkü sahnedeki gerilimin bu ikisinin çatışmasından doğduğunu vurgular. ⁹

Michael Shurtleff ise oyuncuya her sahnede “ne için savaşıyorum?” sorusunu sormasını önerir. Shurtleff'e göre çatışma her sahnede vardır, en sakin görünen anlarda bile; oyuncunun görevi bu çatışmayı bulmak ve onu en yüksek önemle oynamaktır. ¹⁰ Engel olmadan amaç, amaç olmadan da engel anlamsızdır.

Oynanabilir eylem fiilleri

Eyleme dayalı çalışmanın en pratik araçlarından biri, karakterin ne yaptığını geçişli bir fiille ifade etmektir: Yatıştırmak, kışkırtmak, baştan çıkarmak, utandırmak, cesaretlendirmek. Judith Weston, oyuncu yönetimi üzerine kitabında, sonuca yönelik talimatların, örneğin “daha üzgün ol” ya da “daha komik olsun” gibi ifadelerin oyuncuyu kendini izlemeye ittiğini; buna karşılık oynanabilir eylem fiillerinin oyuncuya partnerine yönelik somut bir görev verdiğini anlatır. ¹¹

Stella Adler da eylemin oynanabilir olması gerektiğini, yani oyuncunun onu sahnede gerçekten yapabilmesi ve bunun için yeterli bir gerekçeye sahip olması gerektiğini vurgular. Adler'e göre eylemin büyüklüğü ve gerekçesi, onu oynayan oyuncunun sahnedeki gücünü belirler. ¹² İyi bir eylem fiili, oyuncunun bedenini, sesini ve dikkatini aynı anda harekete geçirir.

Taktik ve taktik değişimi

Karakter amacına ulaşmak için farklı yollar dener: Önce rica eder, işe yaramazsa suçlar, o da işe yaramazsa ağlar ya da tehdit eder. Cohen bu yollara taktik der ve sahnenin canlılığının büyük ölçüde karakterin partnerinden aldığı tepkiye göre taktik değiştirmesinden doğduğunu anlatır. ¹³

Taktik değişimi, eyleme dayalı oyunculuğu mekanik bir plana dönüşmekten kurtarır. Oyuncu taktiklerini önceden sabitlemek yerine partnerinin davranışını gerçekten izleyip, mevcut taktiğin işe yarayıp yaramadığını anlık olarak değerlendirmelidir. Donnellan, hedefin sürekli değiştiğini ve oyuncunun bu değişimi görmesinin canlı oyunculuğun koşulu olduğunu vurgular. ¹⁴ Taktik değişimleri aynı zamanda sahnenin ritmini ve yapısını da belirler; birim geçişleri çoğu zaman bir taktiğin tükendiği anlarda gerçekleşir.

Riskler: Ne kaybedilecek?

Eylemin sahnede güçlü olabilmesi için karakter açısından bir şeyin tehlikede olması gerekir. Donnellan, oyuncunun karakterin neyi kazanabileceğini ve neyi kaybedebileceğini somut olarak bilmesinin, sahneye gereken gerilimi kazandırdığını savunur. ¹⁵

Shurtleff de “önem” yol göstericisi altında, oyuncunun sahnedeki her şeyi karakter için olabilecek en önemli şey olarak oynaması gerektiğini anlatır. ¹⁶ Düşük riskli bir eylem sahneyi gevşetir; yüksek riskli bir eylem ise en gündelik replikleri bile gerilimle doldurur.

Fiziksel eylemler yöntemi

Stanislavski son yıllarında, oyuncunun karakterin iç yaşamına psikolojik analizden çok basit ve somut fiziksel eylemler zinciri aracılığıyla ulaşabileceğini öne süren bir çalışma yolu geliştirmiştir. Jean Benedetti, bu yaklaşımın oyuncunun önce sahnede mantıklı ve tutarlı bir eylemler dizisi kurmasını, iç yaşamın ise bu eylemlerin gerçekten yapılmasıyla birlikte uyanmasını öngördüğünü açıklar. ¹⁷

Stanislavski'nin bu dönemdeki provalarına katılan oyuncu Vasili Toporkov, yönetmenin oyunculardan sahnenin en basit fiziksel eylemlerini, örneğin bir odaya girmeyi, birini dinlemeyi ya da bir şeyi aramayı, sonsuz bir dikkatle ve mantıkla yeniden kurmalarını istediğini anlatır. ¹⁸ Toporkov'un tanıklığı, yöntemin teorik bir model değil, provada adım adım uygulanan bir çalışma biçimi olduğunu gösterir.

Eylemin mantığı ve sürekliliği

Stanislavski'nin rol üzerinde çalışma notlarında fiziksel eylemlerin mantıklı ve ardışık olması, yani her eylemin bir öncekinden doğup bir sonrakine yol açması gerektiği vurgulanır. ¹⁹ Bu mantık, oyuncunun sahnede neyi neden yaptığını bilmesini ve dolayısıyla eylemlerine inanmasını sağlar.

Bella Merlin, fiziksel eylemler yöntemini oyuncunun gündelik çalışmasında kullanabileceği bir araç olarak ele alır ve oyuncunun eylemler zincirini önce sade biçimde kurup sonra ayrıntılandırabileceğini anlatır. ²⁰ Bu çalışma, oyuncunun her akşam aynı eylemler dizisini yeniden yaşamasına ve rolü tutarlı biçimde tekrarlamasına imkân verir.

Aktif analiz ve eylem

Maria Knebel'in aktif analiz yöntemi de eyleme dayanır. Oyuncular önce sahnenin olaylarını ve her olayda karakterlerin neyi değiştirmeye çalıştığını tartışır, ardından bu eylemleri kendi sözcükleriyle etütlerde dener. ²¹ Bu yaklaşımda metin, eylemin keşfedilmesinden sonra gelir; oyuncu sözcükleri ezberlemeden önce sahnede ne yaptığını bedeniyle bilir.

Sharon Marie Carnicke, aktif analizin Stanislavski'nin geç dönem düşüncesinin en önemli mirası olduğunu ve fiziksel eylemler yöntemiyle aynı şey olmadığını, ama onunla yakından ilişkili olduğunu vurgular. ²² Her iki yaklaşım da oyuncunun karaktere masada konuşarak değil, sahnede yaparak ulaşacağı düşüncesini paylaşır.

Mamet: Sade eylem

David Mamet, eyleme dayalı oyunculuğun en radikal savunucularından biridir. Mamet'e göre oyuncunun görevi, karakterin neye ihtiyaç duyduğunu basit ve fiziksel bir hedef olarak belirlemek ve sahnede bu hedefin peşinden gitmektir; geri kalan her şey, duygular da dahil, kendiliğinden gelir ya da gelmez. ²³

Mamet'in yaklaşımı Stanislavski geleneğinin bazı yorumlarını, özellikle duygusal hazırlığa aşırı önem veren yorumları sert biçimde eleştirir. ²⁴ Bu eleştirinin her yönü tartışmaya açık olsa da, eylemin sadeliği ve somutluğu konusundaki vurgusu farklı geleneklerden pek çok uygulayıcıyla ortaktır.

Eylem ve duygu ilişkisi

Eyleme dayalı yaklaşımlar duyguyu reddetmez; duyguya ulaşmanın yolunu değiştirir. Karakter partnerinden affedilmeyi istiyor ve partner direniyorsa, oyuncu bu direnişle gerçekten karşılaştığında kendiliğinden bir duygu ortaya çıkar. Stanislavski bu ilişkiyi oyuncunun doğrudan duyguya değil, duyguyu doğuran koşullara ve eylemlere yönelmesi gerektiği biçiminde ifade eder. ²⁵

Bu yaklaşımın oyuncuya sağladığı önemli bir avantaj güvenilirliktir. Duygu her akşam aynı yoğunlukta gelmeyebilir, ama eylem her akşam yeniden yapılabilir. Benedetti'nin de vurguladığı gibi, fiziksel eylemler çizgisi oyuncunun duygusal durumundan bağımsız olarak tekrar edilebilir bir yapı sunar. ²⁶ Duygu konusu serinin ilerleyen bir yazısında ayrıca ele alınacaktır.

Bir örnek üzerinden

Kurgusal bir sahne düşünelim: Uzun süredir görüşmeyen iki kardeş, annelerinin evini satıp satmama konusunda konuşmak için bir araya gelir. Kardeşlerden biri evin satılmasını istemektedir, diğeri ise karşıdır. Duygu odaklı bir yaklaşımda oyuncu “kırgın” ya da “öfkeli” olmaya çalışabilir. Eylem odaklı bir yaklaşımda ise soru şudur: Bu karakter kardeşinden ne istiyor ve bunun için ne yapıyor?

Evin satılmasını isteyen kardeşin amacı, diğerinin satış belgesini imzalamasını sağlamak olabilir. Engel, kardeşinin evle kurduğu duygusal bağ ve geçmişte yaşanmış bir kırgınlıktır. Karakter önce durumu mantıklı bir dille açıklayarak ikna etmeye çalışır; bu işe yaramayınca ortak anılara başvurarak yumuşatmaya, ardından kardeşinin geçmişteki sorumsuzluğunu hatırlatarak utandırmaya geçer. Her taktik değişimi sahnede yeni bir birim başlatır. Risk ise yalnızca evin değil, kardeşlik ilişkisinin de kaybedilme olasılığıdır. Bu çerçeve oyuncuya duyguyu zorlamadan, partnerine yönelik somut ve değişen bir mücadele verir.

Yaygın hatalar

Eylem çalışmasında sık görülen hatalardan biri, eylemi bir duygu sözcüğüyle karıştırmaktır. “Üzülmek” ya da “sinirlenmek” eylem değildir; bunlar oyuncuyu kendi iç durumuna yöneltir. Cohen, oynanabilir bir amacın her zaman partnerde bir değişiklik hedeflemesi gerektiğini ve oyuncunun kendisiyle ilgili amaçların sahneyi durağanlaştırdığını vurgular. ²⁷

İkinci yaygın hata, eylemi oynarken partnerin tepkisini görmezden gelmektir. Oyuncu seçtiği eylemi partnerinin ne yaptığına bakmadan uyguladığında, eylem bir gösteriye dönüşür. Üçüncü hata ise eylemleri fazla entelektüel ya da soyut tanımlamaktır; “varoluşsal bir boşluğu doldurmak” gibi bir ifade oyuncuya sahnede ne yapacağını söylemez. Weston, iyi bir eylem fiilinin basit, fiziksel olarak hissedilebilir ve partnere yönelik olması gerektiğini anlatır. ²⁸

Provada eylem çalışması

Provada eylem çalışması genellikle sahneyi birimlere ayırmak, her birimde karakterin amacını ve eylemini belirlemek ve ardından bunu partnerle denemekle ilerler. Weston, yönetmenin bu süreçte oyuncuya sonuç değil eylem önermesinin, örneğin “daha kızgın ol” yerine “onu suçla” demesinin oyuncunun işini kolaylaştırdığını anlatır. ²⁹

Eylemler provada sabitlenmek zorunda değildir. Bir oyuncunun masa başında seçtiği eylem, partnerin farklı bir tepkisiyle karşılaştığında işe yaramayabilir ve değişebilir. Bu esneklik, eylem çalışmasını bir kalıp olmaktan çıkarıp sahnedeki canlı ilişkinin bir aracına dönüştürür. Hagen da oyuncunun eylemlerini her provada yeniden test etmesi ve gerektiğinde değiştirmesi gerektiğini vurgular. ³⁰

Sonuç

Sahne eylemi, oyuncunun karakteri bir duygular toplamı olarak değil, bir şey isteyen ve bunun için mücadele eden bir insan olarak oynamasını sağlar. Amaç ve üst amaç yönü belirler, engel gerilimi yaratır, eylem fiilleri oyuncuya somut bir görev verir, taktik değişimi sahneyi canlı tutar ve riskler sahneyi önemli kılar. Stanislavski'nin geç dönem fiziksel eylemler yöntemi ve Knebel'in aktif analizi ise bu ilkeleri provada uygulanabilir bir çalışma biçimine dönüştürür.

Eylemin en canlı biçimde gerçekleştiği yer partnerle ilişkidir. Bir sonraki yazıda partnerle oynamak, yani dinleme, tepki ve sahne iletişimi ele alınacak.