Oyuncu ve Yönetmen: Provada Yaratıcı İşbirliği

Giriş: Bir ilişki olarak prova

Serinin önceki yazısında prova sürecinin aşamaları ele alınmıştı. Bu aşamaların her birinde merkezde yer alan şey, oyuncular ile yönetmen arasındaki ilişkidir. Bu ilişki bazen uyumlu ve verimli, bazen gergin ve zorlu olabilir; ama her durumda sahnede görülen sonucu derinden etkiler. Susan Letzler Cole, farklı yönetmenlerin provalarını gözlemlediği çalışmasında, her yönetmenin oyuncularla kendine özgü bir ilişki biçimi kurduğunu ve provanın bu ilişkinin niteliğine göre şekillendiğini gösterir. ¹

Bu yazı, oyuncu ile yönetmen arasındaki işbirliğini her iki tarafın bakış açısından ele alıyor: Yönetmen oyuncudan ne bekler, oyuncu yönetmenden ne bekler, notlar nasıl verilir ve alınır, yorum farklılıkları nasıl çözülür ve bu ilişkinin sağlıklı sınırları nelerdir?

Yönetmen rolünün tarihsel çeşitliliği

Bugün anladığımız anlamda tiyatro yönetmenliği görece yeni bir meslektir ve tarihsel süreçte çok farklı biçimler almıştır. Shomit Mitter ve Maria Shevtsova'nın derlediği çalışma, Stanislavski ve Meyerhold'dan Brecht'e, Brook'tan çağdaş yönetmenlere kadar elli önemli yönetmenin pratiklerini inceleyerek, yönetmen ile oyuncu arasındaki ilişkinin her birinde farklı biçimlendiğini gösterir. ²

Bu çeşitlilik, oyuncunun kariyeri boyunca çok farklı yönetmenlik anlayışlarıyla karşılaşacağı anlamına gelir. Bazı yönetmenler oyunun görsel ve kavramsal bütününü önceden ayrıntılı olarak tasarlar ve oyunculardan bu tasarımı hayata geçirmelerini bekler; bazıları ise oyuncularla birlikte keşfetmeyi ve sonucu prova sürecinde bulmayı tercih eder. Oyuncunun bu farklı anlayışlara uyum sağlayabilmesi, mesleki esnekliğinin önemli bir parçasıdır.

Stanislavski: Yönetmen olarak öğretmen

Stanislavski yalnızca bir oyunculuk kuramcısı değil, aynı zamanda oyuncularla uzun yıllar çalışmış bir yönetmendir. Vasili Toporkov, Stanislavski'nin geç dönem provalarını anlatırken, yönetmenin oyunculardan son derece talepkâr olduğunu, en basit eylemleri bile defalarca tekrarlattığını, ama bunu oyuncuların kendi keşiflerine ulaşmalarını sağlayacak biçimde yaptığını aktarır. ³

Toporkov'un tanıklığı, yönetmenin oyunculara hazır sonuçlar vermek yerine onları sonuca götürecek koşulları yaratabileceğini gösterir. Stanislavski'nin provalarında yönetmen, oyuncuya ne hissetmesi gerektiğini söylemek yerine ne yapması gerektiği üzerine çalışır. ⁴ Bu yaklaşım, ilerleyen bölümlerde ele alınacak olan oynanabilir yönetmen notu fikrinin erken bir örneğidir.

Yönetmenin vizyonu ve oyuncunun yaratıcılığı

Harold Clurman, yönetmenin oyunun temel anlamını, kendi deyişiyle oyunun “omurgasını” bulması ve bütün prodüksiyonu bu omurga etrafında birleştirmesi gerektiğini savunur. Clurman'a göre yönetmen, her karakterin de kendi omurgasını, yani temel isteğini oyuncuyla birlikte belirler ve bu bireysel omurgaları oyunun bütününe bağlar. ⁵

Ancak Clurman, yönetmenin vizyonunun oyuncuların yaratıcılığını bastırmaması gerektiğini de vurgular; iyi bir yönetmen, oyuncuların kendi keşiflerini bu vizyona katkı olarak kullanır. ⁶ Peter Brook da yönetmenin hazırlığının açık kalması gerektiğini, provaya kesin bir planla değil, oyuncularla birlikte keşfetmeye hazır bir zihinle gelmesinin daha canlı sonuçlar doğurduğunu anlatır. ⁷

Karar vermenin şiddeti

Yönetmenin işi aynı zamanda karar vermektir. Anne Bogart, yönetmenlik üzerine denemelerinde, her sanatsal kararın diğer olasılıkları dışarıda bıraktığı için bir tür şiddet içerdiğini ve yönetmenin bu kararları vermekten kaçınmaması gerektiğini savunur. Bogart'a göre kararsızlık, oyuncuları belirsizlik içinde bırakır ve sürecin yaratıcı enerjisini dağıtır. ⁸

Bogart ayrıca yönetmenin ve oyuncuların kendilerini utandırabilecek riskleri almaya istekli olmaları gerektiğini, sanatsal sürecin bu riskler olmadan kalıplara sıkışacağını anlatır. ⁹ Bu açıdan oyuncu ile yönetmen arasındaki işbirliği, yalnızca uyum değil, aynı zamanda ortak bir cesaret gerektirir.

Yönetmen notu: Sonuç değil eylem

Yönetmen ile oyuncu arasındaki iletişimin en somut biçimi yönetmen notudur. Judith Weston, oyuncu yönetimi üzerine kitabında, yönetmenlerin sık yaptığı bir hatanın sonuca yönelik notlar vermek olduğunu anlatır: “Daha üzgün ol”, “Bu sahne daha komik olmalı”, “Daha enerjik oyna” gibi. Weston'a göre bu tür notlar oyuncuyu kendini izlemeye ve duyguyu zorlamaya iter. ¹⁰

Weston bunun yerine yönetmenlerin oyunculara oynanabilir araçlar sunmasını önerir: Eylem fiilleri, verili koşullara ilişkin olgular, imgeler, karakterin ihtiyacı ya da sahnenin olayı. Örneğin “daha kızgın ol” yerine “onu suçla” ya da “az önce seni aldattığını öğrendin” gibi bir not, oyuncuya sahnede yapabileceği somut bir şey verir. ¹¹ Sahne eylemi konusu serinin önceki bir yazısında ayrıntılı olarak ele alınmıştı.

Ortak bir dil kurmak

Yönetmen notlarının işe yaraması için yönetmen ile oyuncuların ortak bir dil konuşması gerekir. Katie Mitchell, prova sürecinin başında oyuncularla birlikte metnin olaylarını, karakterlerin niyetlerini ve verili koşulları ayrıntılı olarak belirlemenin, sonraki notların bu ortak çerçeveye dayanarak verilebilmesini sağladığını anlatır. Mitchell'e göre bir not, “bu olayı daha net oynayalım” ya da “buradaki niyetin değiştiğini görelim” gibi, birlikte tanımlanmış kavramlara başvurduğunda daha açık ve etkili olur. ¹²

Francis Hodge da oyun yönetiminde iletişimin merkezi bir yer tuttuğunu, yönetmenin oyunun analizini oyunculara anlaşılır ve uygulanabilir bir biçimde aktarabilmesinin prodüksiyonun başarısını belirlediğini vurgular. ¹³ Ortak dil yalnızca terimlerden değil, karşılıklı güvenden ve birbirinin çalışma biçimini tanımaktan da oluşur.

Not almak: Oyuncunun tarafı

Not vermek kadar not almak da bir beceridir. Oyuncunun bir notu savunmaya geçmeden dinlemesi, onu anlamaya çalışması ve bir sonraki denemede uygulamaya çalışması, provanın verimliliği için önemlidir. Bir not ilk bakışta oyuncunun karakter hakkındaki düşüncesiyle çelişebilir; ama denendiğinde beklenmedik bir keşfe yol açabilir.

Bununla birlikte not almak, her notu sorgusuz kabul etmek anlamına gelmez. Oyuncu bir notu anlamadığında açıklama isteyebilir, uygulamakta zorlandığında bunu söyleyebilir ya da notun arkasındaki amaca ulaşmak için farklı bir yol önerebilir. William Ball, yönetmenin oyuncuların sorularına ve önerilerine açık olmasının, provada karşılıklı güvenin temel koşulu olduğunu vurgular. ¹⁴

Oyuncunun önerisi

Oyuncu provada yalnızca yönetmenin talimatlarını uygulayan biri değil, aynı zamanda yaratıcı önerilerde bulunan bir ortaktır. Mike Alfreds, oyuncu merkezli bir prova anlayışını savunur ve yönetmenin görevinin oyuncuların kendi keşiflerini yapabilecekleri koşulları yaratmak olduğunu anlatır. Alfreds'e göre en canlı sahne anları çoğu zaman yönetmenin önceden tasarladığı değil, oyuncuların provada keşfettiği anlardır. ¹⁵

Oyuncunun önerisi bir sözlü tartışma olmaktan çok, sahnede yapılan bir deneme olarak daha etkilidir. “Bunu şöyle denesem?” sorusu ve ardından gelen somut bir deneme, uzun bir tartışmadan daha hızlı sonuç verebilir. Declan Donnellan da oyuncunun sahnede ne yaptığını somut olarak görmenin, soyut tartışmalardan daha verimli olduğunu düşündürür; oyunculuk bir düşünce değil, bir eylemdir. ¹⁶

Yorum farklılıkları

Oyuncu ile yönetmen bir karakteri ya da sahneyi farklı yorumlayabilir. Bu farklılıklar kaçınılmazdır ve doğru ele alındığında verimli olabilir. Brook, tiyatronun en ölü biçiminin herkesin önceden bildiği formülleri yeniden ürettiği tiyatro olduğunu ve farklı görüşlerin karşılaşmasının yaratıcı süreci canlı tuttuğunu savunur. ¹⁷

Yorum farklılıklarını çözmenin pratik bir yolu, her iki yorumu da sahnede denemektir. Birçok yönetmen, oyuncunun önerisini denemeye hazırdır, yeter ki oyuncu da yönetmenin önerisini aynı açıklıkla denesin. Sonuçta karar çoğunlukla yönetmene aittir; çünkü yönetmen prodüksiyonun bütününden sorumludur. Ancak bu kararın oyuncunun gerçekten anladığı ve sahnede inanabildiği bir biçimde verilmesi, sonucun kalitesi açısından önemlidir. Oyuncunun inanmadığı bir seçimi oynaması, çoğu zaman seyirciye de yansır.

Güç ilişkileri

Oyuncu ile yönetmen arasındaki ilişki, eşit olmayan bir güç ilişkisi içerir. Yönetmen rol dağılımını belirler, provayı yönetir ve son kararları verir; oyuncu ise bu kararlara büyük ölçüde bağlıdır. Gay McAuley, prova sürecini etnografik olarak incelediği çalışmasında, provadaki yaratıcı işbirliğinin bu güç ilişkileri içinde gerçekleştiğini ve ekip üyelerinin bu ilişkileri sürekli olarak müzakere ettiğini gösterir. ¹⁸

Güç ilişkisinin varlığı kendi başına bir sorun değildir; sorun, bu gücün kötüye kullanılmasıdır. Oyuncuları aşağılayan, korkutan ya da kişisel sınırlarını zorlayan bir yönetmenlik anlayışı, kısa vadede çarpıcı sonuçlar üretse bile, oyuncuların güvenliğini ve uzun vadede yaratıcılığını zedeler. Son yıllarda tiyatro dünyasında bu konudaki farkındalık artmış ve birçok kurum güvenli prova ortamları için ilkeler geliştirmeye başlamıştır.

Sınırlar ve güvenlik

Oyuncu ile yönetmen arasındaki işbirliğinin sağlıklı olabilmesi için sınırların açıkça konuşulması gerekir. Chelsea Pace ve Laura Rikard, sahne yakınlığı üzerine çalışmalarında, yönetmenlerin fiziksel temas ve yakınlık içeren sahnelerde oyuncuların sınırlarını önceden sormasını, temasın açık ve tekrar edilebilir bir koreografiye dönüştürülmesini ve oyuncunun herhangi bir anda çalışmayı durdurabilmesini önerir. ¹⁹

Pace ve Rikard, bu araçların yaratıcılığı kısıtlamadığını, tersine oyuncuların güvende hissettikleri bir çerçeve içinde daha cesur seçimler yapabilmelerini sağladığını vurgular. ²⁰ Bu ilkeler yalnızca yakınlık sahneleri için değil, duygusal olarak zorlayıcı her türlü çalışma için de geçerlidir. Serinin duygu yazısında bu konu ayrıca ele alınmıştı.

Topluluk içinde yönetmen

Bazı tiyatro topluluklarında yönetmen ile oyuncular arasındaki ilişki, geleneksel hiyerarşiden farklı biçimlerde kurulur. Jen Harvie ve Andy Lavender'ın derlediği çağdaş prova süreçleri üzerine çalışma, bazı topluluklarda yönetmenin daha çok bir kolaylaştırıcı ya da dramaturg gibi çalıştığını, oyuncuların ise metin ve sahne malzemesinin üretiminde doğrudan söz sahibi olduğunu gösterir. ²¹

Bu modeller, oyuncu ile yönetmen arasındaki ilişkinin tek bir doğru biçimi olmadığını hatırlatır. Her prodüksiyon, katılımcıların deneyimine, metnin doğasına ve topluluğun değerlerine göre kendi işbirliği biçimini bulabilir. Önemli olan, bu biçimin açıkça tanımlanması ve herkesin kendi rolünü ve sorumluluğunu bilmesidir.

İyi bir işbirliğinin işaretleri

Farklı yaklaşımlara rağmen iyi bir oyuncu ile yönetmen işbirliğinin bazı ortak işaretlerinden söz edilebilir. Birincisi, karşılıklı saygı: Her iki taraf da diğerinin uzmanlığını ve katkısını tanır. İkincisi, açık iletişim: Notlar anlaşılır ve oynanabilirdir, sorular ve öneriler rahatça dile getirilebilir. Üçüncüsü, ortak bir hedef: Herkes oyunun neyi anlatmak istediği konusunda ortak bir anlayışa sahiptir. Dördüncüsü, güvenli bir ortam: Oyuncular risk alabilir, hata yapabilir ve sınırlarını ifade edebilir.

Cole'un gözlemlediği yönetmenler birbirinden çok farklı yöntemler kullansa da, en verimli provaların oyuncuların kendilerini hem yönlendirilmiş hem de özgür hissettiği provalar olduğu görülür. ²² Bu denge, yani yapı ile özgürlük arasındaki denge, oyuncu ile yönetmen arasındaki işbirliğinin özüdür.

Sonuç ve serinin kapanışı

Oyuncu ile yönetmen arasındaki işbirliği, tiyatronun kolektif doğasının en somut ifadesidir. Stanislavski'nin talepkâr ama keşfe dayalı provaları, Clurman'ın omurga kavramı, Bogart'ın karar verme cesareti, Weston'ın oynanabilir notları, Mitchell'in ortak çerçevesi ve Alfreds'in oyuncu merkezli yaklaşımı, bu işbirliğine farklı açılardan bakar. Hepsinin ortak noktası, iyi bir sahne sonucunun ancak her iki tarafın da katkısını ve güvenliğini gözeten bir ilişkiden doğabileceğidir.

Bu yazıyla Oyunculuk ve Sahne serisinin ilk on beş yazısı tamamlanıyor. Seri, oyunculuğun temel araçlarından beden, ses ve nefese, dikkat ve karakter çalışmasından alt metin ve eyleme, partnerle oynama ve doğaçlamadan duygu, ritim ve sahne korkusuna, prova süreci ve yönetmenle işbirliğine kadar oyuncunun çalışmasının farklı katmanlarını ele aldı. Bu katmanların hiçbiri tek başına oyunculuğu tanımlamaz; ama birlikte, sahnede düşünen, isteyen, dinleyen ve eyleyen bir insanın nasıl ortaya çıktığını anlamaya yardım eder.