Partnerle Oynamak: Dinleme, Tepki ve Sahne İletişimi

Giriş: Oyunculuk tepki vermektir

Oyuncuların ve oyunculuk öğretmenlerinin sık tekrar ettiği bir söz vardır: Oyunculuk tepki vermektir. Bu söz, sahnedeki her anın bir önceki anın sonucu olduğunu ve oyuncunun replikleri ancak partnerinden aldığı bir şeye yanıt olarak söylediğinde canlı kılabileceğini ifade eder. Sanford Meisner bu ilkeyi, oyuncunun kendisini harekete geçirecek bir şey olmadıkça hiçbir şey yapmaması ve bir şey olduğunda da onu yapmaktan geri durmaması biçiminde özetler. ¹

Bu yazı, serinin dikkat ve sahne eylemi yazılarında değinilen partner ilişkisini merkeze alıyor: Gerçek dinleme nedir, tepki nasıl oluşur, zamanlama ve göz teması neden önemlidir ve bir oyuncu grubu nasıl bir topluluğa, yani ensemble'a dönüşür?

Stanislavski: İletişim ve uyum

Stanislavski, oyuncular arasındaki karşılıklı etkileşime iletişim adını verir ve bunun yalnızca sözcüklerle değil, bakışlar, jestler ve görünmeyen bir enerji alışverişiyle gerçekleştiğini anlatır. Ona göre sahnede sürekli bir alıp verme akışı olmalı, oyuncu partnerine bir şey gönderirken ondan gelen karşılığı da almalıdır. ²

Stanislavski'nin uyum adını verdiği kavram ise oyuncunun partnerine ulaşmak için kullandığı yolları, partnerinin o anki durumuna göre ayarlamasını ifade eder. Aynı amaç, partnerin ruh haline, direncine ya da açıklığına göre farklı biçimlerde ifade edilir. ³ Bu iki kavram birlikte, partnerle oynamanın sabit bir plan değil, sürekli bir karşılıklı ayarlama olduğunu gösterir.

Gerçek dinleme

Sahnede dinlemek, partnerin replik bitirmesini beklemek değildir. Uta Hagen, oyuncuların sıklıkla partnerlerini dinlemek yerine bir sonraki repliklerini hazırladıklarını ve bunun sahnedeki iletişimi öldürdüğünü vurgular; ona göre oyuncu her seferinde duyduğunu ilk kez duyuyormuş gibi gerçekten almalıdır. ⁴

Judith Weston da dinlemeyi oyunculuğun temeli olarak görür. Weston'a göre gerçekten dinleyen oyuncu, partnerinin söylediklerinden etkilenmeye açıktır; bu açıklık, yönetmenin talimatlarıyla elde edilemeyecek kadar ince ve canlı tepkiler yaratır. ⁵ Dinleme bu açıdan pasif bir bekleyiş değil, oyuncunun kendini partnerinin etkisine açtığı etkin bir durumdur.

Meisner'ın tekrar alıştırması

Meisner'ın tekrar alıştırması, partnerle oynamanın en sade ve en bilinen eğitim araçlarından biridir. İki oyuncu karşılıklı oturur; biri diğerinde gözlemlediği bir şeyi söyler, diğeri bunu tekrar eder ve alışveriş bu biçimde sürer. Zamanla tekrarlar, oyuncuların birbirlerinde algıladıkları değişimlerle renklenir ve aynı sözcükler farklı anlamlar kazanır. ⁶

Alıştırmanın amacı, oyuncunun dikkatini kendisinden alıp partnerine vermesi ve partnerin davranışındaki küçük değişimlere anında ve dürüstçe tepki vermesidir. Meisner, oyunculuğu hayali koşullar altında gerçek biçimde yaşamak olarak tanımlar ve bu gerçekliğin en önemli kaynağının partnerle anlık etkileşim olduğunu savunur. ⁷

İmpuls ve tepki

Partnerle oynamada impuls, partnerden gelen bir uyarana verilen ilk ve kendiliğinden yanıttır. Bu yanıt bir bakış, bir nefes, bir hareket ya da bir sözcük olabilir. Jerzy Grotowski, oyuncunun eğitiminin amacının bu tür impulsların önündeki engelleri kaldırmak olduğunu, oyuncunun partnerle temasında önceden planlanmış tepkiler yerine gerçek bir karşılaşmanın yaşanması gerektiğini vurgular. ⁸

İmpulsları takip etmek, sahnede her şeyin serbestçe değişmesi anlamına gelmez. Oyuncu metne, bloklamaya ve yönetmenin kararlarına bağlı kalırken, bu yapının içinde partnerinden gelen küçük farklılıklara tepki verebilir. Grotowski'nin yaklaşımında da yapı ile kendiliğindenlik birbirinin karşıtı değil, birbirinin koşuludur. ⁹

Göz teması ve ikinci çember

Göz teması partnerle iletişimin en doğrudan araçlarından biridir. Ancak sahnede göz teması kurmak, partnere bakmaktan fazlasıdır; onu gerçekten görmek ve ondan gelen karşılığı almaktır. Patsy Rodenburg, ikinci çember olarak adlandırdığı durumda kişinin karşısındakini gerçekten gördüğünü ve onun tarafından görüldüğünü, iletişimin iki yönlü bir alışverişe dönüştüğünü anlatır. ¹⁰

Göz temasının yoğunluğu ve süresi karakterin ilişkisine ve sahnenin durumuna göre değişir. Bir karakter partnerinin gözüne bakamayabilir, bakışını kaçırabilir ya da onu meydan okurcasına uzun süre izleyebilir. Bu seçimler sahnenin alt metnini taşır. Ancak bakışı kaçırmak bile partnere yönelik bir tepkidir; oyuncu partnerini görmezden geldiğinde değil, onu fark edip ondan kaçtığında sahne canlı kalır.

Yayma ve alma

Michael Chekhov, oyuncunun sahnede sürekli olarak bir şeyler yaydığını ve aynı zamanda partnerlerinden ve çevresinden bir şeyler aldığını anlatır. Chekhov'a göre bu yayma ve alma süreci, oyuncunun sahnedeki varlığını ve partnerleriyle görünmez bağını oluşturur; alma yeteneği zayıf olan bir oyuncu, ne kadar güçlü yayarsa yaysın sahnede yalnız kalır. ¹¹

Chekhov bu yeteneğin alıştırmalarla geliştirilebileceğini ve oyuncuların birbirlerine karşı duyarlılıklarının topluluk duygusunun temelini oluşturduğunu savunur. ¹² Bu düşünce, Stanislavski'nin görünmeyen enerji alışverişi kavramıyla da yakından ilişkilidir.

Teklif ve kabul

Doğaçlama tiyatrosundan gelen teklif ve kabul kavramları, partnerle oynamayı anlamak için de yararlıdır. Keith Johnstone, doğaçlamada partnerin yaptığı her şeyin bir teklif olduğunu ve oyuncuların bu teklifleri kabul edip geliştirdiklerinde sahnenin ilerlediğini, reddettiklerinde ise tıkandığını anlatır. ¹³

Yazılı bir metinde de partnerin her repliği, bakışı ve hareketi bir tekliftir. Oyuncu bu teklifleri görmezden gelip kendi planladığı biçimde oynamaya devam ederse sahne iki ayrı monoloğa dönüşür. Viola Spolin'in ayna oyunu gibi basit alıştırmalar, oyuncuların birbirini izleyip takip etmeyi ve kimin yönlendirdiğinin belirsizleştiği bir ortak harekete ulaşmayı öğretir. ¹⁴ Doğaçlama konusu serinin bir sonraki yazısında ayrıntılı biçimde ele alınacaktır.

Statü: İlişkinin görünmeyen dengesi

Johnstone'un oyunculuğa en önemli katkılarından biri statü kavramıdır. Johnstone'a göre insanlar her etkileşimde küçük davranışlarla, örneğin bakış, duruş, konuşma hızı ya da baş hareketleriyle, birbirlerine göre konumlarını sürekli ayarlar. Bu statü oyunları çoğunlukla bilinçsizdir ama sahnede bilinçli olarak kullanıldığında ilişkileri son derece canlı ve inandırıcı kılar. ¹⁵

Statü çalışması partnerle oynamaya önemli bir boyut ekler: Sahne yalnızca karakterlerin ne istediğiyle değil, aralarındaki güç dengesinin nasıl değiştiğiyle de ilgilidir. Bir karakterin statüsünü yükseltmesi, diğerininkini düşürmesini gerektirebilir; bu yüzden statü her zaman iki kişi arasında oynanır. ¹⁶

Hedef partnerdedir

Declan Donnellan'ın yaklaşımında oyuncunun hedefi her zaman dışarıdadır ve çoğu sahnede bu hedef partnerin kendisidir. Oyuncu partnerinde bir şeyi değiştirmek ister; partnerin her tepkisi bu hedefin yeni bir biçimini ortaya çıkarır. ¹⁷

Donnellan, oyuncunun partnerini bir nesne olarak değil, kendi istekleri ve tepkileri olan canlı bir varlık olarak görmesi gerektiğini vurgular. Partnerini önceden bildiği bir tepki makinesine dönüştüren oyuncu, sahnedeki sürprizi ve canlılığı kaybeder. ¹⁸

Zamanlama

Partnerle oynamanın en hassas yönlerinden biri zamanlamadır: Bir tepkinin ne zaman geldiği, bir sessizliğin ne kadar sürdüğü, bir replikin bir öncekiyle ne kadar örtüştüğü. Anne Bogart ve Tina Landau'nun Viewpoints yaklaşımında “kinestetik tepki”, oyuncunun çevresindeki bir harekete anında ve kendiliğinden verdiği bedensel yanıttır; bu yanıtın zamanlaması sahnenin ritmini belirler. ¹⁹

Zamanlama yalnızca hızla ilgili değildir. Bir tepkinin gecikmesi, karakterin bir şeyi sindirmeye çalıştığını; aniden gelmesi ise bir şeyin onu derinden etkilediğini gösterebilir. Bu nedenle zamanlama mekanik olarak ayarlanmak yerine gerçek dinleme ve tepkiden doğmalıdır. Ritim ve zamanlama konusu serinin ilerleyen bir yazısında ayrıca ele alınacaktır.

Empati ve zihin kuramı

Partnerle oynamanın psikolojik boyutları da araştırılmıştır. Thalia Goldstein ve Ellen Winner'ın çalışması, oyunculuk eğitimi alan gençlerin, diğer sanat dallarında eğitim alan akranlarına kıyasla empati ve başkalarının zihinsel durumlarını anlama becerilerinde daha fazla gelişme gösterdiğini bildirir. ²⁰

Bu bulgu, oyunculuğun büyük ölçüde başkalarının ne düşündüğünü ve hissettiğini anlamaya dayalı bir beceri olduğunu destekler. Rick Kemp de bilişsel bilim literatürünü tartışırken başkalarının eylemlerini ve niyetlerini algılamanın bedensel bir anlama sürecini içerdiğini aktarır; ancak bu alandaki bazı popüler iddiaların, örneğin ayna nöronlara ilişkin genellemelerin, bilimsel olarak tartışmalı olduğunu da hatırlatmak gerekir. ²¹

Ensemble: Topluluk olarak oynamak

Partnerle oynama ilkeleri iki kişilik sahnelerin ötesine, bütün bir oyuncu grubuna da uzanır. R. Keith Sawyer, doğaçlama tiyatro grupları ve caz toplulukları üzerine çalışmalarında, yaratıcılığın tek tek bireylerde değil, grubun etkileşiminde ortaya çıktığını; hiçbir oyuncunun tek başına planlayamayacağı sonuçların ortak süreçten doğduğunu öne sürer. ²²

Bogart ve Landau da Viewpoints çalışmasının en önemli hedeflerinden birinin, oyuncuların birbirlerine ve ortak alana duyarlı bir topluluk haline gelmesi olduğunu anlatır. ²³ Mike Alfreds ise uzun soluklu ensemble çalışmasının oyunculara birbirlerine güvenme ve her gösteride birbirlerini şaşırtma özgürlüğü verdiğini vurgular. ²⁴

Güven ve sınırlar

Partnerle gerçek bir ilişki kurmak, oyuncuların birbirlerine güvenmesini gerektirir. Bu güven özellikle fiziksel temas, şiddet ya da yakınlık içeren sahnelerde belirleyicidir. Chelsea Pace ve Laura Rikard, sahne yakınlığı üzerine çalışmalarında oyuncuların sınırlarının açıkça konuşulmasını, temasın önceden belirlenmiş ve tekrar edilebilir bir koreografiye dönüştürülmesini ve her oyuncunun çalışmayı istediği an durdurabilmesini önerir. ²⁵

Bu yaklaşım kendiliğindenliği ortadan kaldırmaz; tersine, oyuncuların güvende olduklarını bildikleri bir çerçeve içinde birbirlerine daha açık ve cesur tepkiler vermelerini sağlar. Pace ve Rikard'a göre açık sınırlar, oyuncuların dikkatlerini kendilerini korumaya değil, sahnedeki ilişkiye vermelerine imkân tanır. ²⁶ Partnerle oynamak, partnerin bedenine ve sınırlarına saygıyı da içerir.

Farklı çalışan bir partnerle oynamak

Her oyuncu aynı yöntemle çalışmaz. Bir oyuncu her akşam küçük farklılıklar denerken, bir başkası her şeyi tam olarak aynı biçimde tekrarlamayı tercih edebilir. Bir oyuncu derin bir duygusal hazırlıkla sahneye girerken, diğeri yalnızca eylemine odaklanabilir. Bu farklılıklar zaman zaman gerilim yaratır. Hagen, oyuncunun partnerinin nasıl çalıştığını yargılamak yerine onun sahnede gerçekte ne yaptığına tepki vermesi gerektiğini, kendi işini partnerine bağımlı hale getirmemesi gerektiğini vurgular. ²⁷

Alfreds ise provalarda oyuncuların birbirlerinin çalışma biçimlerini tanımaları ve ortak bir dil geliştirmeleri için zaman ayrılmasının, sahnedeki iletişimi güçlendirdiğini anlatır. ²⁸ Zor bir partner karşısında bile oyuncunun elindeki en güçlü araç, onu gerçekten görmek ve ona dürüstçe tepki vermektir.

Seyirci de bir partnerdir

Partner kavramı sahnedeki diğer oyuncularla sınırlı değildir. Peter Brook, tiyatronun en temel tanımını bir kişinin boş bir alanda yürümesi ve bir başkasının onu izlemesi olarak yapar; bu tanımda seyirci, tiyatro olayının vazgeçilmez ortağıdır. ²⁹

Seyirciyle ilişki, oyuncunun dikkatini seyirciye yöneltmesi anlamına gelmez; tersine, oyuncu partneriyle gerçek bir ilişki kurduğunda seyirci de bu ilişkiye dahil olur. Seyircinin gülüşleri, sessizlikleri ve dikkat yoğunluğu ise oyuncuların birbirlerine verdiği tepkilerin zamanlamasını ve enerjisini etkiler. İyi bir ensemble, bu üçlü ilişkiyi, yani oyuncu, partner ve seyirci arasındaki dolaşımı canlı tutabilen topluluktur.

Sonuç

Partnerle oynamak, oyunculuğun en temel ve en zor becerilerinden biridir. Stanislavski'nin iletişim ve uyumu, Meisner'ın tekrar alıştırması, Chekhov'un yayma ve alması, Johnstone'un teklif ve statü kavramları ve Viewpoints'in kinestetik tepkisi, bu beceriye farklı yollardan yaklaşır. Hepsinin ortak noktası, oyuncunun dikkatini kendisinden alıp partnerine vermesi ve ondan gelen her şeye gerçekten açık olmasıdır.

Bir sonraki yazıda doğaçlama ele alınacak. Doğaçlama, partnerle oynamanın ilkelerinin en çıplak biçimde sınandığı alandır: Yazılı bir metin olmadan, oyuncular yalnızca birbirlerine ve ana güvenerek bir sahne kurar.