Doğaçlama: Oyuncunun Yaratıcılığı ve Anda Kalması

Giriş: Doğaçlama neden önemlidir?

Doğaçlama denince çoğu zaman akla seyirciden aldığı önerilerle sahne kuran komedi grupları gelir. Oysa doğaçlama, oyunculuk eğitiminin ve prova pratiğinin çok daha geniş bir alanına yayılır. Oyuncunun anda kalması, partnerine tepki vermesi, beklenmedik olana açık olması ve yargılamadan yaratması gibi beceriler, doğaçlama çalışmalarıyla geliştirilir. Viola Spolin, tiyatro oyunlarının amacının oyuncunun kendiliğindenliğini, yani dış dünyayla doğrudan ve yargısız temasını serbest bırakmak olduğunu savunur. ¹

Bu yazı doğaçlamayı hem bağımsız bir performans biçimi hem de oyuncunun yazılı metinlerle çalışırken kullandığı bir araç olarak ele alıyor. Serinin partnerle oynama yazısında değinilen teklif ve kabul kavramları burada daha ayrıntılı biçimde incelenecek.

Spolin ve tiyatro oyunları

Viola Spolin, çocuklarla ve amatör oyuncularla yaptığı çalışmalardan yola çıkarak tiyatro oyunlarına dayalı bir eğitim yöntemi geliştirmiştir. Bu yöntemde her oyunun basit kuralları ve net bir odak noktası vardır; oyuncu bu odağa yoğunlaştığında kendini yargılamayı bırakır ve oyunun içinde kendiliğinden davranmaya başlar. ²

Spolin'in önemli uyarılarından biri, onaylanma ve onaylanmama kaygısının oyuncunun yaratıcılığını öldürdüğüdür. Öğretmenin ya da yönetmenin “iyi” ya da “kötü” yargıları, oyuncunun dikkatini oyundan alıp dışarıdan beğeni aramaya yöneltir. Spolin bu nedenle oyun sırasında yargılayıcı olmayan, oyuncunun dikkatini odağa yönlendiren “yan koçluk” adını verdiği bir yönlendirme biçimi önerir. ³

Johnstone ve kendiliğindenliğin önündeki engeller

Keith Johnstone, öğretmen olarak çalıştığı yıllarda eğitim sisteminin çocukların ve gençlerin kendiliğinden yaratıcılığını nasıl bastırdığını gözlemlemiştir. Johnstone'a göre yetişkinler sürekli olarak “doğru” cevabı vermeye, akıllı ya da özgün görünmeye çalıştıkları için ilk akla geleni bastırır; oysa doğaçlamanın gücü tam da bu ilk ve sıradan görünen fikirlerden gelir. ⁴

Johnstone bu nedenle öğrencilerine özgün olmaya çalışmamalarını, akıllarına gelen ilk ve en bariz fikri kabul etmelerini önerir. Ona göre özgünlük, kişinin kendini sansürlemeyi bıraktığında kendiliğinden ortaya çıkar; özgün olmaya çalışmak ise tam tersine zorlama ve sıkıcı sonuçlar doğurur. ⁵

Kabul ilkesi: “Evet, ve…”

Doğaçlamanın en bilinen ilkesi kabuldür. Johnstone, partnerin sunduğu her şeyi bir teklif olarak gördüğünü ve sahnenin bu teklifler kabul edilip geliştirildikçe ilerlediğini anlatır. Teklifi reddetmek ya da görmezden gelmek ise Johnstone'un “engelleme” dediği şeydir ve sahneyi tıkar. ⁶

Charna Halpern, Del Close ve Kim Johnson'ın uzun form doğaçlama üzerine yazdığı kitap, bu ilkeyi “evet, ve…” biçiminde formüle eder: Oyuncu partnerinin önerisini kabul eder ve ona yeni bir şey ekler. Yazarlar ayrıca doğaçlamada esprinin değil gerçeğin ve dürüst tepkinin daha etkili olduğunu, oyuncuların birbirlerini sahnedeki en değerli ortak olarak görmeleri gerektiğini vurgular. ⁷

Kabul her şeye evet demek değildir

Kabul ilkesi bazen yanlış anlaşılır: Karakterin her şeye “evet” demesi gerekmez. Bir karakter partnerinin önerisine sözlü olarak karşı çıkabilir; önemli olan, oyuncunun önerinin yarattığı gerçekliği kabul etmesidir. Partner “Bu ev yanıyor” dediğinde karakter “Hayır, yanmıyor” diyebilir, ama oyuncu bu durumda da yanan bir evin gerçekliğiyle oynamalıdır; aksi halde sahnenin dünyası çöker. Halpern ve arkadaşları, kabulün sahnenin ortak gerçekliğini birlikte inşa etmek anlamına geldiğini açıklar. ⁸

Bu ayrım yazılı metinlerle çalışırken de önemlidir. Oyuncu metindeki her olayı ve partnerinin her tepkisini, karakterin onu nasıl karşıladığından bağımsız olarak, sahnenin gerçekliği olarak kabul etmelidir. Karakter direnir, oyuncu kabul eder.

Hata korkusu

Doğaçlamanın önündeki en büyük engellerden biri hata yapma korkusudur. Johnstone, Theatresports gibi doğaçlama formatlarını geliştirirken oyuncuların başarısızlığı neşeyle karşılamayı öğrenmeleri gerektiğini vurgular; seyirci, oyuncunun hata yapmasından değil, hatayı gizlemeye çalışmasından ya da ondan utanmasından rahatsız olur. ⁹

Sian Beilock'un baskı altında performans üzerine araştırmaları da, kişinin hata yapmaktan korktuğunda dikkatini işin kendisinden alıp kendi performansını denetlemeye yönelttiğini ve bunun akıcılığı bozabildiğini gösterir. ¹⁰ Doğaçlama eğitimi, hatayı yaratıcı sürecin olağan bir parçası olarak kabul eden bir ortam yaratarak bu kısır döngüyü kırmayı amaçlar.

Beyinde doğaçlama: Bir araştırma

Doğaçlamanın sinirbilimsel boyutları da araştırılmıştır. Charles Limb ve Allen Braun, caz piyanistleri üzerinde yaptıkları beyin görüntüleme çalışmasında, müzisyenler ezberlenmiş bir parçayı çalarken ve doğaçlama yaparken beyin etkinliklerini karşılaştırmıştır. Doğaçlama sırasında öz denetimle ilişkilendirilen bazı ön beyin bölgelerinde etkinliğin azaldığı, kendini ifade etmeyle ilişkilendirilen bölgelerde ise arttığı gözlenmiştir. ¹¹

Bu çalışma müzik üzerine yapılmıştır ve bulgularının tiyatro doğaçlamasına doğrudan genellenmesi dikkatle yapılmalıdır. Yine de, Spolin ve Johnstone'un yargılamayı ve sansürü bırakma vurgusuyla dikkat çekici bir paralellik taşır: Yaratıcı akış, kişinin kendini sürekli denetlemesinin gevşediği koşullarda daha kolay ortaya çıkıyor gibi görünmektedir.

Anda kalmak

Doğaçlamanın temel koşullarından biri anda kalmaktır: Oyuncu bir sonraki adımı planlamak yerine şu anda olana dikkat eder ve ona tepki verir. Ruth Zaporah'nın geliştirdiği Action Theater yaklaşımı, doğaçlamayı tam olarak bu varlık halinin, yani beden, ses ve dil aracılığıyla şimdiki ana duyulan dikkatin bir eğitimi olarak tanımlar. ¹²

Zaporah'nın çalışmasında oyuncular bir hareketi, sesi ya da sözcüğü sürdürür, değiştirir ya da dönüştürür; bu basit yapılar, oyuncunun kendi dürtülerini ve partnerlerinden gelen uyaranları anında fark etmesini sağlar. ¹³ Mihaly Csikszentmihalyi'nin akış kavramı da bu deneyimi açıklamaya yardım eder; akış, kişinin dikkatinin tamamen etkinliğe gömüldüğü ve öz bilincin geri çekildiği bir durumdur. ¹⁴

Grup yaratıcılığı

Doğaçlama tek bir oyuncunun yaratıcılığı değil, grubun ortak yaratıcılığıdır. R. Keith Sawyer, doğaçlama tiyatro gruplarını incelediği çalışmalarında, sahnelerin hiçbir oyuncunun önceden tasarlamadığı biçimde, oyuncuların birbirlerinin tekliflerine verdikleri tepkilerle adım adım ortaya çıktığını gösterir. Sawyer bu süreci “ortak ortaya çıkış” olarak tanımlar. ¹⁵

Sawyer'a göre grup yaratıcılığı, katılımcıların birbirlerini dinlemesi, birbirlerinin fikirleri üzerine inşa etmesi ve ortak bir hedefe bağlı kalırken sürprize açık olmasıyla gelişir. ¹⁶ Bu bulgular, Spolin ve Johnstone'un deneyime dayalı gözlemlerini akademik bir çerçeveye yerleştirir.

Hikâye anlatımı ve yapı

Doğaçlama yalnızca anlık tepkilerden ibaret değildir; iyi bir doğaçlama sahnesi de bir yapıya ve hikâyeye sahiptir. Johnstone, hikâye anlatımı üzerine kitabında, doğaçlama yapan oyuncuların yeni öğeler eklemekten çok daha önce kurulmuş öğeleri hatırlayıp yeniden kullanmaları gerektiğini, iyi hikâyelerin bu yeniden birleştirmelerden doğduğunu anlatır. ¹⁷

Halpern, Close ve Johnson'ın anlattığı uzun form doğaçlamada da sahneler ilk bakışta birbirinden bağımsız görünse de ilerleyen bölümlerde temalar, karakterler ve motifler yeniden ortaya çıkarak bir bütün oluşturur. ¹⁸ Bu yapı, doğaçlamanın rastgele bir etkinlik değil, dikkatli bir dinleme ve hatırlama sanatı olduğunu gösterir.

Bedensel doğaçlama

Doğaçlama her zaman sözlü olmak zorunda değildir. Jacques Lecoq'un okulunda doğaçlama, özellikle sessiz doğaçlama, eğitimin merkezinde yer alır. Öğrenciler önce sözsüz durumları canlandırır, ardından gözlemledikleri yaşam anlarını yeniden oynayarak hareketin ve durumun özüne ulaşmaya çalışır. ¹⁹

Anne Bogart ve Tina Landau'nun Viewpoints yaklaşımı da oyuncuların zaman ve mekân unsurları üzerinden bedensel doğaçlamalar yapmasına dayanır. Oyuncular tempo, süre, mekânsal ilişki, biçim ve jest gibi unsurlara dikkat ederek grup halinde hareket eder ve bu doğaçlamalardan sahne kompozisyonları oluşturur. ²⁰

Provada doğaçlama: Etütler

Yazılı bir metinle çalışan oyuncular için doğaçlama, metni anlamanın ve karakteri keşfetmenin güçlü bir aracıdır. Stanislavski'nin geç dönem çalışmasında oyuncular sahnenin olaylarını anladıktan sonra metni ezberlemeden kendi sözcükleriyle doğaçlayarak denemiştir. ²¹ Maria Knebel bu yaklaşımı etüt yöntemi olarak geliştirmiştir. ²²

Etütlerde doğaçlama, metinden kaçmak değil, metne daha derin bir yoldan ulaşmaktır. Oyuncu sahnenin çatışmasını kendi sözcükleriyle ve bedeniyle yaşadığında, yazarın sözcüklerine döndüğünde onları daha dolu ve kişisel biçimde söyleyebilir. Etütler ayrıca metinde yer almayan anları, örneğin bir sahneden önce olanları ya da karakterlerin ilk karşılaşmasını keşfetmek için de kullanılabilir.

Karakter içinde doğaçlama

Sanford Meisner'ın eğitiminde tekrar alıştırması zamanla verili koşulların eklendiği doğaçlamalara dönüşür. Oyuncular belirli bir durum ve ilişki içinde, ama yazılı bir metin olmadan karşılaşır; bu doğaçlamalar, oyuncunun hayali koşullar altında partnerine gerçek tepkiler vermeyi öğrenmesini sağlar. ²³

Karakter içinde doğaçlama, oyuncunun karakteri metnin sınırlarının ötesinde tanımasına da yardım eder. Karakter bir yabancıyla karşılaştığında, beklenmedik bir haber aldığında ya da yalnız kaldığında nasıl davranır? Bu sorulara doğaçlamayla verilen cevaplar, oyuncunun karakterin davranış mantığını içselleştirmesini sağlar ve sahnedeki seçimlerini zenginleştirir.

Kolektif yaratım ve doğaçlama

Yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren birçok tiyatro topluluğu, yazılı bir metinden yola çıkmak yerine oyunlarını oyuncuların doğaçlamaları üzerinden birlikte yaratmaya başlamıştır. Deirdre Heddon ve Jane Milling, kolektif yaratım geleneğinin tarihini incelerken doğaçlamanın bu süreçlerde malzeme üretmenin ve karakter ile sahne geliştirmenin temel araçlarından biri olduğunu gösterir. ²⁴

Bu süreçlerde oyuncu yalnızca yorumcu değil, aynı zamanda yaratıcı ortaktır. Doğaçlama becerileri, oyuncunun topluluk içinde fikir üretmesine, başkalarının fikirleri üzerine inşa etmesine ve ortak bir eserin parçası olmasına imkân tanır. Heddon ve Milling, kolektif yaratım pratiklerinin çeşitliliğine dikkat çekerek tek bir doğaçlama yönteminden söz edilemeyeceğini de vurgular. ²⁵

Performansta doğaçlama ruhu

Doğaçlamanın değeri yalnızca doğaçlanmış performanslarla sınırlı değildir. Mike Alfreds, yazılı ve provalı bir oyunda bile oyuncuların her akşam doğaçlama ruhunu koruyabileceğini, belirli unsurlar sabit kalırken oyuncuların birbirlerine verdikleri tepkilerin her gösteride taze olabileceğini savunur. ²⁶

Bu yaklaşım, doğaçlama eğitiminin sonuçta oyuncunun her türlü çalışmasına aktarılabilecek bir tutum kazandırdığını gösterir: Ana açıklık, partnere güven ve beklenmedik olandan korkmamak. Alfreds'e göre bu tutum, oyuncuyu mekanik tekrardan korur ve seyirciye her akşam canlı bir deneyim sunar. ²⁷

Doğaçlama çalışmasına başlarken

Doğaçlama çalışmasına yeni başlayan oyuncular için bazı basit ilkeler yararlı olabilir. Birincisi, akla gelen ilk fikri kabul etmek ve onu sansürlememek. İkincisi, partnerin önerilerini dikkatle dinlemek ve onları geliştirmek. Üçüncüsü, komik ya da akıllı olmaya çalışmak yerine durumun gerçekliğine odaklanmak. Dördüncüsü, hataları neşeyle karşılamak. Beşincisi ise kısa ve basit oyunlarla başlayıp zamanla daha karmaşık yapılara geçmek. Spolin'in oyun temelli yaklaşımı bu ilerleme için zengin bir alıştırma dağarcığı sunar. ²⁸

Önemli olan, doğaçlamanın bir yetenek gösterisi değil, öğrenilebilir ve geliştirilebilir bir beceri olduğunu kabul etmektir. Johnstone'un deneyimleri, en çekingen öğrencilerin bile uygun bir ortamda kendiliğindenliklerini yeniden keşfedebildiğini gösterir. ²⁹

Sonuç

Doğaçlama, oyuncunun yaratıcılığını, partnerine açıklığını ve anda kalma becerisini geliştiren temel bir alandır. Spolin'in oyunları, Johnstone'un kabul ve statü çalışmaları, uzun form doğaçlama, Zaporah'nın varlık eğitimi, Lecoq'un sessiz doğaçlamaları ve Knebel'in etütleri, doğaçlamaya farklı yollardan yaklaşır. Yaratıcılık ve sinirbilim araştırmaları da bu uygulamaların sezgisel olarak keşfettiği bazı ilkeleri destekler: Yaratıcılık, kendini sürekli denetlemenin gevşediği ve grubun birbirine açık olduğu koşullarda gelişir.

Bir sonraki yazıda oyunculuğun en çok tartışılan konularından biri, duygu ele alınacak: Sahnedeki duygu nasıl oluşur ve oyuncu onu zorlamadan ve güvenli biçimde nasıl çalışabilir?