Brecht, Epik Tiyatro ve 20. Yüzyıl Sahnesi

Bertolt Brecht, yirminci yüzyıl tiyatrosunun en etkili oyun yazarı, yönetmen ve kuramcılarından biridir. Ancak Brecht’i yalnız “seyirciyi oyundan uzaklaştırmak isteyen adam” veya yabancılaştırma efektinin mucidi olarak tanımlamak, onun tiyatro düşüncesini fazlasıyla basitleştirir. Brecht’in asıl sorusu şuydu: Sahne, toplumsal dünyanın değiştirilebilir olduğunu seyirciye nasıl gösterebilir? ¹

Bertolt Brecht kimdir?

Eugen Berthold Friedrich Brecht 1898’de Augsburg’da doğdu. Birinci Dünya Savaşı, Weimar Cumhuriyeti, Nazizmin yükselişi, sürgün ve savaş sonrası Doğu Almanya deneyimi onun sanat yaşamının tarihsel çerçevesini oluşturdu.

Gençlik döneminde Frank Wedekind, Karl Valentin, kabare, halk eğlenceleri ve dönemin deneysel sahne biçimlerinden etkilendi. Brecht’in daha sonra geliştireceği epik tiyatro tek bir teoriden doğmadı; farklı performans gelenekleri ve sahne deneylerinin birleşiminden gelişti. ²

Epik tiyatro nedir?

Epik tiyatro, seyircinin olayları kaçınılmaz bir kader gibi yaşamasından çok, onların nasıl ve neden gerçekleştiğini incelemesini amaçlayan bir sahne yaklaşımıdır. Brecht dramatik olayların toplumsal ilişkiler tarafından üretildiğini ve bu ilişkilerin değiştirilebilir olduğunu görünür kılmaya çalıştı. ³

Bu nedenle oyunlar kesintisiz bir yanılsama yaratmak zorunda değildir. Bölümler, şarkılar, başlıklar, anlatıcılar, projeksiyonlar ve sahne araçlarının açıkça gösterilmesi seyircinin temsil edilen olayla eleştirel ilişki kurmasına yardım edebilir.

Epik tiyatro Aristoteles’e tamamen karşı mıydı?

Brecht kendi teorik yazılarında “Aristotelesçi” tiyatroyu özellikle özdeşleşme ve katharsis üzerinden eleştirdi. Fakat Antik Yunan tiyatrosunun tamamını veya Aristoteles’in bütün düşüncesini tek bir karşı kutba indirgemek tarihsel açıdan sorunludur.

Brecht’in polemiğinde “Aristotelesçi tiyatro” çoğu zaman kendi dönemindeki dramatik yanılsama ve seyirci özdeşleşmesine karşı kurduğu teorik bir karşılaştırma modelidir. ⁴

Yabancılaştırma etkisi nedir?

Almanca Verfremdungseffekt, Türkçede genellikle “yabancılaştırma etkisi” olarak çevrilir. Amaç seyircinin hiçbir şey hissetmemesi değildir. Alışılmış, doğal veya değişmez görünen bir davranışı yeniden dikkat çekici ve sorgulanabilir hale getirmektir. ⁵

Brecht’in yaklaşımında seyirci “Bu insan neden böyle davranıyor?” ve daha önemlisi “Başka türlü davranması mümkün müydü?” diye sorabilmelidir.

Yabancılaştırma seyirciyi soğutmak mı demektir?

Hayır. Brecht duyguya bütünüyle karşı değildi; eleştirdiği şey, duygusal özdeşleşmenin seyircinin olayları sorgulamasını engelleyen tek ilişki biçimine dönüşmesiydi.

Bir Brecht yapımı komik, acıklı, heyecanlı veya müzikal olabilir. Yabancılaştırmanın hedefi duyguyu yok etmek değil, duygunun yanında gözlem ve yargıya da alan açmaktır. ⁶

Brecht Verfremdung kavramını nereden geliştirdi?

Brecht’in 1930’ların ortasında geliştirdiği kavramın oluşumunda birçok etki vardır. 1935’te Moskova’da Çinli opera sanatçısı Mei Lanfang’ın performansını izlemesi ve 1936 tarihli Çin oyunculuk sanatı üzerine yazısı özellikle önemlidir. ⁷

Güncel araştırmalar kavramın Rus biçimciliğindeki ostranenie ile ilişkisini ve Brecht’in Çin tiyatrosunu kendi teorik amaçları doğrultusunda nasıl yorumladığını daha dikkatli değerlendirmektedir. Dolayısıyla Verfremdung’u tek bir kaynaktan “ödünç alınmış” basit bir teknik olarak görmek doğru değildir.

Oyuncu karaktere dönüşmemeli mi?

Brecht oyuncunun karakterle hiçbir ilişki kurmamasını istemez. Oyuncunun karakteri hem göstermesi hem de ona belirli bir gözlem mesafesi koruyabilmesi önemlidir.

Oyuncu “Ben tamamen bu kişiyim” yanılsamasına kapanmak yerine, karakterin davranışını seyirciye sunar: Bu kişi bu koşullar altında böyle davranıyor. Böylece davranış doğal ve kaçınılmaz değil, tarihsel ve toplumsal bir seçim olarak görülebilir. ⁸

Gestus nedir?

Gestus, Brecht’in en önemli fakat en kolay yanlış anlaşılan kavramlarından biridir. Basitçe “jest” anlamına gelmez. Bir beden duruşu, söz söyleme biçimi, hareket veya sahne ilişkisi karakterler arasındaki toplumsal konumu ve güç ilişkisini görünür hale getirdiğinde gestik işlev kazanabilir. ⁹

Örneğin bir işverenin çalışana para uzatma biçimi yalnız fiziksel bir hareket değildir; sınıf, bağımlılık, küçümseme veya pazarlık ilişkisini de gösterebilir.

Tarihselleştirme nedir?

Brecht güncel toplumsal ilişkileri farklı tarihsel dönemlere veya uzak coğrafyalara taşıyarak seyircinin kendi toplumunda doğal kabul ettiği davranışlara dışarıdan bakmasını sağlamaya çalıştı.

Cesaret Ana ve Çocukları Otuz Yıl Savaşı sırasında, Kafkas Tebeşir Dairesi farklı bir tarihsel/coğrafi çerçevede geçer. Tarihsel uzaklık güncel sorunlardan kaçış değil, bugünün ilişkilerini karşılaştırmalı biçimde düşünmenin aracı olabilir. ¹⁰

Cesaret Ana savaş karşıtı bir kahraman mı?

Cesaret Ana ve Çocukları 1939’da sürgünde yazıldı. Anna Fierling savaşın içinde ticaret yaparak çocuklarını korumaya çalışır; fakat geçimini sağladığı savaş düzeni aynı zamanda ailesini yok eder.

Brecht seyircinin Cesaret Ana’yı yalnız acınacak bir kurban olarak görmesini istemez. Karakterin ekonomik seçimleri ile savaş sistemi arasındaki çelişkinin görülmesi önemlidir. Berliner Ensemble’ın tarihsel kayıtları, 1949 yapımının ve Helene Weigel’in yorumunun topluluğun temel çalışmalarından biri olduğunu gösterir. ¹¹

Üç Kuruşluk Opera neden önemlidir?

Brecht ve besteci Kurt Weill’in 1928 tarihli Die Dreigroschenoper (Üç Kuruşluk Opera) yapımı, John Gay’in The Beggar’s Opera eserini Weimar Berlin’inin kapitalizm, suç ve burjuva ahlakı tartışmalarıyla yeniden kurdu.

Şarkılar dramatik olayın duygusunu yalnız güçlendirmek yerine zaman zaman sahnedeki davranışla çelişerek seyirciyi yorum yapmaya davet eder. Müzik bu nedenle Brechtçi sahnede yalnız arka plan değildir. ¹²

Brecht ile Kurt Weill’in ilişkisi nasıldı?

Brecht’in tiyatrosu kolektif üretim süreçleriyle gelişti. Kurt Weill, Elisabeth Hauptmann, Hanns Eisler, Caspar Neher, Ruth Berlau ve Helene Weigel gibi sanatçılar farklı dönemlerde Brecht’in çalışmalarında önemli roller oynadılar.

Bu nedenle Brecht tiyatrosunu yalnız tek bir “dâhi yazarın” ürünü olarak anlatmak yerine, işbirliklerinin yaratıcı önemini hesaba katmak gerekir. ¹³

Lehrstück nedir?

1920’lerin sonu ve 1930’ların başında Brecht, Lehrstücke olarak adlandırılan “öğrenme oyunları” üzerinde çalıştı. Bunların temel hedefi yalnız seyirciye bir ders vermek değildi.

Katılımcıların farklı toplumsal tutumları oynayarak ve deneyerek öğrenmesi önem taşıyordu. Bu nedenle Lehrstück, “propaganda oyunu” veya “didaktik mesajı seyirciye anlatan oyun” biçiminde daraltılamaz. ¹⁴

Brecht politik tiyatro mu yapıyordu?

Evet, fakat Brecht’in politik tiyatrosu yalnız oyunların politik konular içermesinden ibaret değildir. Sahne biçiminin kendisi de politik bir sorundur: Seyirciye ne gösteriliyor, olayların nedenleri nasıl kuruluyor ve insanların davranışları değiştirilebilir mi yoksa kaçınılmaz mı gösteriliyor?

Marksist düşünce Brecht’in özellikle 1920’lerin sonundan itibaren çalışmalarında merkezi hale geldi; ancak estetik pratiği hiçbir zaman yalnız slogan aktarımına indirgenmedi. ¹⁵

Brecht Nazi Almanyası’ndan neden ayrıldı?

Nazilerin 1933’te iktidara gelmesinin ardından Brecht Almanya’dan ayrıldı. Avrupa’nın farklı ülkelerinde yaşadı; daha sonra ABD’ye geçti. Sürgün yıllarında Galileo’nun Yaşamı, Cesaret Ana ve Çocukları, Sezuan’ın İyi İnsanı ve Kafkas Tebeşir Dairesi gibi başlıca eserlerinin önemli bölümlerini yazdı. ¹⁶

Brecht Amerika’da sorgulandı mı?

Brecht 1947’de ABD Temsilciler Meclisi Amerikan Karşıtı Faaliyetleri İzleme Komitesi (HUAC) önünde ifade verdi. Ertesi gün Amerika’dan ayrıldı. Bu olay, Soğuk Savaş dönemindeki antikomünist soruşturmaların sanatçılar üzerindeki baskısının tanınmış örneklerinden biridir. ¹⁷

Berliner Ensemble nasıl kuruldu?

Brecht Avrupa’ya döndükten sonra Doğu Berlin’e yerleşti. Berliner Ensemble, Brecht ve oyuncu Helene Weigel çevresinde 1949’da kuruldu. Topluluk Brecht’in oyunlarını yalnız yayımlanmış metinler olarak değil, sahne üzerinde geliştirilen pratik bir tiyatro mirası olarak uluslararası dolaşıma soktu. ¹⁸

Cesaret Ana 1949’da Deutsches Theater’da sahnelendi; topluluk 1954’ten itibaren Theater am Schiffbauerdamm’daki kendi mekânında çalıştı. Aynı yıl Paris turnesi uluslararası başarı kazandı. ¹⁹

Brecht’in “model kitapları” neydi?

Brecht ve çalışma arkadaşları bazı önemli yapımların fotoğraflarını, sahne düzenlerini ve oyunculuk tercihlerini belgeleyen model kayıtları hazırladılar. Amaç gelecekteki yapımlara somut çalışma malzemesi sağlamaktı.

Bu modellerin kopyalanması gerekip gerekmediği daha sonra tartışıldı; Brechtçi tiyatronun ruhu mekanik taklitten çok toplumsal ilişkileri yeniden araştırmayı gerektirir. ²⁰

Brecht Stanislavski’ye karşı mıydı?

Bu yaygın karşılaştırma fazla basittir. Brecht özdeşleşmeye dayalı oyunculuk anlayışlarını eleştirdi; ancak Stanislavski’nin gözlem, toplumsal gerçeklik, ensemble, oyuncu disiplini ve fiziksel eylem üzerine çalışmalarında öğrenilecek yönler de gördü.

Brecht’in 1950’lerdeki yazıları doğrudan Stanislavski üzerine olumlu ve eleştirel değerlendirmeler içerir. İki yaklaşım arasında gerçek farklılıklar vardır, fakat onları mutlak karşıt iki kutup gibi sunmak tarihsel gerçeği bozabilir. ²¹

Epik tiyatro daha sonra “diyalektik tiyatro” mu oldu?

Brecht yaşamının son döneminde “epik tiyatro” teriminin bazı sınırlarını tartıştı ve “diyalektik tiyatro” kavramına yöneldi. Çünkü yalnız anlatısal veya episodik biçim değil, toplumsal çelişkilerin hareket ve değişim içinde gösterilmesi onun için giderek daha önemli hale gelmişti. ²²

Brecht’in seyircisi pasif mi aktif mi olmalıydı?

Brecht seyircinin sahnedeki karakterin kaderine teslim olmasından çok, gözlem yapan ve karşılaştıran bir konum kazanmasını istedi. Seyirci yalnız “Sonra ne olacak?” diye değil, “Bu neden oldu?”, “Kimin çıkarına?”, “Başka türlü olabilir miydi?” diye de sormalıdır.

Bu yaklaşım tiyatroyu mahkeme salonına veya dersliğe dönüştürmek anlamına gelmez. Eğlence Brecht için önemlidir; fakat eğlence ile eleştirel düşünmenin birbirini dışlaması gerekmez. ²³

Brecht’in 20. yüzyıl tiyatrosuna etkisi nedir?

Brecht’in episodik dramaturjisi, anlatıcı kullanımı, görünür sahne araçları, oyuncunun karaktere eleştirel mesafesi, tarihsel malzemeyi güncel sorunlarla ilişkilendirmesi ve seyirciyi doğrudan düşünmeye çağırması dünya tiyatrosunda geniş bir etki yarattı.

Politik tiyatro, belgesel tiyatro, postdramatik sahne, çağdaş performans ve eğitim tiyatrosunun birçok biçimi Brecht’le doğrudan veya eleştirel ilişki kurmuştur. Bu etkilerin tümü aynı “Brecht stili” değildir; Brecht’in mirası tam da yöntemlerinin sürekli yeniden tartışılmasında yaşar. ²⁴

Sonuç: Dünya değiştirilebilirse sahne de değişebilir

Brecht’in tiyatrosunda insan davranışı değişmez bir karakter özünün sonucu değildir. İnsanlar tarihsel, ekonomik ve toplumsal ilişkiler içinde davranırlar; dolayısıyla bu ilişkiler değiştiğinde davranışlar da değişebilir.

Epik tiyatronun temel sorusu seyirciyi duygudan uzaklaştırmak değil, alışılmış dünyayı yeniden görünür kılmaktır: “Böyle olmak zorunda mı?” Brecht’in modern tiyatroya bıraktığı en güçlü soru budur.